El 9 d’octubre de 1308 és un data que marca una línia divisòria a la història de l’art occidental entre la tradició bizantina i gòtica. La catedral de Siena encarrega a Duccio di Buoninsegna l’obra que es convertirà en el cor de la ciutat, la Maestà, destinada a l’altar major d’una de les catedrals més boniques del món. El contracte que li fan firmar és extremadament exigent. El pintor havia de treballar a sou, sense portar a terme cap altra obra fins que no entregués aquesta. Duccio, que llavors rondava els seixanta, era a la plenitud de la seva maduresa artística i va aportar a aquesta feina tota l’experiència de la tradició, enriquida per un diàleg constant amb els més grans de la seva època, començant per Cimabue i Giotto. Es tracta d’un políptic enorme que no acabarà fins al cap de tres anys. El 9 de juny de 1311 és traslladat en processó des del taller de l’artista fins a la catedral, acompanyat per tota la ciutat en festa. L’autor es pren la llicència de firmar l’obra amb una inscripció a la base del tron, on demana llarga vida per a ell mateix i pau per a la ciutat, que sortí vencedora sobre Florència a la famosa batalla de Montaperti (1260).

L’obra era realment monumental: gairebé cinc metres de llargada i els mateixos d’alçada, pintada per ambdós costats. Al frontal, orientat cap al poble, el gran retaule central amb la Mare de Déu al tron envoltada de sants, acompanyada per una predel·la amb Històries de la infància de Jesús, alternades amb retrats dels profetes i coronada per un epíleg de la vida de Maria. Al revers, dirigit als clergues, desplega el relat evangèlic en unes altres 43 escenes, des del baptisme fins a Pentecosta. En aquest cicle narratiu és on s’insereix el panell del Sant Sopar, del qual s’ha escollit un detall de Crist fent-se “Companyia per a la vida”.

Fa falta prendre consciència de l’amplitud de l’extraordinari context en el qual s’insereix aquest detall del Sant Sopar per entendre la grandesa del que tenim al davant. Submergint-nos en un abisme de significat, fa callar el fragor festiu de les trompetes, caramelles i castanyoles amb les quals l’Ajuntament havia volgut acompanyar l’entrada d’aquesta obra d’art a la catedral. Per un moment s’aparca aquest remolí de rostres, teles i cossos, sòlids i sinuosos alhora, que s’amunteguen a les 75 escenes que composen el políptic.

Tot es fa més senzill quan entrem en aquesta sala d’arquitectura geomètrica on els apòstols envolten Jesús, intentant trobar el seu propi espai. Els ulls ens baixen fins a les dues files que dicten la perspectiva central, que superen la taula allargada i semblen inclinar lleugerament el pla cap a l’esquerra, per reposar al banc, rude, que porta la nostra mirada cap a un límit de definició incerta, com si hi hagués algun defecte al llenç.

La taula està servida amb molta cura. S’hi poden distingir les llesques de pa, les copes de vi, una gerra finament decorada i una safata central amb un porcell, que no és el simbòlic anyell i que a més era un menjar prohibit per al jueu Jesús. Més que un error històric, seria més aviat golafreria medieval, que també respon a la necessitat d’acostar al present el caràcter excepcional d’aquell sopar.

L’eix de la composició no és només Jesús, sinó el díptic que crea amb Joan, arraulit al seu costat en un gest d’abandonament total. Aquesta indicació de mètode és el que centra el punt i dona ordre a l’escena, començant des de l’esquerra, on un apòstol talla el pa al costat de sant Jaume, que s’assembla molt a Jesús, ja que segons la tradició eren familiars. La fila inferior l’obre un apòstol que aguanta el pa i la tanca un altre que sosté el vi, de manera simètrica.

No hi falten motius d’agitació, sembla probable que fos el moment que segueix les paraules de Crist sobre la traïció imminent. Però només es mostra en la inquietud de certs rostres i en els gestos de braços i mans. Tot es juga en els gestos. Començant per Jesús, que es disposa a remullar al bol que té al costat un mos per oferir-lo a un altre comensal. És el gest més gran d’acollida de la tradició jueva i ell el reserva precisament per a Judes, assegut davant de Joan i preocupat per desviar l’atenció, intervenint com pot en la conversa. Al costat de Jesús, Pere gairebé sembla defensar-se, tot i que no trigarà gaire a saber què és una traïció. Perquè ell encara no ho sap, però Duccio sí.

Aquest detall del Sant Sopar, penjat a la porta, al passadís o a la cuina, es disposa a acompanyar els nostres dies, amb les seves alegries i penes, amb les preocupacions quotidianes i amb tot l’estrèpit dramàtic del món que ens envolta, al qual no se’ns demana ser aliens sinó entrar-hi amb aquest abandonament perquè, com ens recorda el papa Lleó, «la Resurrecció no és un gir teatral, és una transformació silenciosa que omple de sentit cada gest humà».

En aquesta escena sembla que es condensin, explícitament o implícita, totes «les coses més ordinàries: menjar, treballar, esperar, cuidar la casa, ajudar un amic» que esperen canviar de «gust». Reduïda a aquest petit detall, la Maestà de Duccio se’ns acosta i, amb la força de la seva dignitat, ens mostra fins i tot l’efecte de la corcadura. I ens fa pensar en les nostres corcadures, amb el desig de fins i tot poder abraçar-les, des de «la nostra comunió». Perquè Joan no estava a l’alçada de les preocupacions de la seva època, però en aquest abandó que el fa un amb Crist anticipa l’única aurora que val la pena esperar realment.