El gran esdeveniment
Una cascada de llum, la Mare amb el seu Fill, l’anunci que es fa carn. Un quadre de William Congdon ens introdueix al misteri del Nadal«La llum resplendeix en la foscor, i la foscor no ha pogut ofegar-la». En aquesta Nativitat de William Congdon (1965) hi davalla una llum que fa pensar immediatament en el primer capítol de l’evangeli de Joan. Una cascada de llum que s’assembla també a un úter («Non horruisti virginis uterum») que acull Maria amb el seu Fill. Caldria veure la imatge amb tota la solemnitat de la seva mida original (un metre per 80 centímetres) per deixar-se il·luminar per l’or i la plata que utilitza el pintor, i atraure pel relleu del color escampat amb l’espàtula, tot convertint així el color en matèria. El primer en qui vaig pensar en veure’l va ser Chesterton, quan diu que la novetat del cristianisme no és l’esperit sinó la matèria. I en aquest text autògraf de don Giussani que demana que «l’Església existeixi als nostres cossos i a les nostres ànimes, a través de la materialitat de la nostra existència».
En aquesta Nativitat la Mare de Déu, que en la primera i més famosa Nativitat de Congdon (1960) està asseguda amb el nen a la falda, està estirada, com a la iconografia oriental, com als frescos de Giotto a la Basílica inferior d’Assís, aquell Assís on el pintor americà va viure durant vint anys, de 1959 a 1979. De fet, no es pot descartar que Giotto fos la seva inspiració. El Nen ja no està col·locat sobre els genolls de la seva mare, gairebé com oferint-se a qui miri, com a la versió anterior; aquí està col·locat com en un tron, dret en braços de la Mare de Déu, gran, més gran que un infant acabat de néixer, és un nadó que per la postura i l’edat recorda al de la Mare de Déu dels Pelegrins de Caravaggio.
Hi ha una altra llum al quadre, a l’esquerra, l’estrella? A sota es veuen tres homes, els Reis, els pastors, nosaltres?
El text que acompanya aquesta Nativitat, escollida com a imatge del Cartell de Nadal de 2024, és un diàleg entre una frase d’Italo Calvino i una altra de don Luigi Giussani.
Hi ha més d’una analogia entre l’infern del qual parla Calvino a Les ciutats invisibles i les ciutats reals pintades per Congdon. Sobretot, hi ha una premissa comuna, implícita i tanmateix present: per reconèixer l’infern cal tenir una predisposició envers el paradís. És una aspiració que, paradoxalment, pot despertar precisament per l’experiència de l’infern.
Diu Congdon: «La guerra m’ha obert a l’amor […]. Em dedicava a atendre els ferits a Itàlia -em trobava en un destacament de la Vuitena armada anglesa de la Creu Roja- amb la meva ambulància pràcticament sempre al front […]. Hi vaig descobrir el sofriment i hi vaig descobrir l’amor».
Congdon es va fer pintor, essent abans escultor, vivint l’infern dels morts a l’Àfrica, a Itàlia, a Alemanya i als camps de concentració. «Tot aquest dolor no deixava indiferent el meu ànim artístic. De seguida que tenia un moment dibuixava les imatges que m’havien impressionat més. Sovint, com quan era escultor a Amèrica, les cares dels moribunds em cridaven l’atenció. Com que no em podia posar a esculpir, vaig passar a dibuixar. En tenia prou amb un full i un tros de llapis o carbonet. No sabia que aquest pas cap al dibuix decidiria per sempre que la meva vida artística seria a partir de llavors la de pintor i ja no la d’escultor».
I afegeix: «Els dibuixos dels moribunds al camp de concentració de Bergen Belsen són fruit de la meva primera experiència autèntica de vida, són les meves primeres obres vives, petits dibuixos de caps de moribunds. A la guerra vaig descobrir la meva pròpia identitat, em vaig descobrir socorrent als que patien, cosa que significa donar una esperança nova, una nova vida als necessitats». A Bergen Belsen hi havia 28.000 dones i 12.000 homes, barrejats amb 13.000 cadàvers encara sense enterrar. «Es tractava literalment de separar els morts dels vius i intentar, desesperadament, de salvar tants agonitzants com fos possible. Dic desesperadament perquè en tots aquells rostres semivius s’hi veia l’ombra fosca d’una certesa de mort, una absència gairebé total de llum, una desesperació tètrica. Havia de gravar d’alguna manera el que estava vivint […]. El do artístic va reviure potentment en mi davant de la mort i davant de la bogeria d’aquells que havien imaginat i creat un infern com aquell».
Hi ha una altra analogia singular entre Calvino, que parla de ciutats invisibles, i Congdon, que dedica gran part de la seva vida a pintar ciutats. Per ell, les ciutats eren “persones” i la seva foscor -a Alemanya «només hi trobàvem ruïnes, els edificis havien sigut anorreats, les ciutats alemanyes devastades ensenyaven als meus ulls l’atrocitat de la destrucció d’allò humà»- expressava, era, el dolor humà.
Però no només les ciutats bombardejades. Nova York també era una “ciutat negra”. Així descriu el barri de Bowery: «Blocs idèntics de cases, misèries idèntiques que es repetien a cada carrer, igual que les que havia vist al punt de socors durant la guerra, als passadissos dels hospitals o als barracons numerats dels camps de concentració». I després a Calcuta. El seu viatge a l’Índia el 1975 va ser -com diu el crític Rodolfo Balzarotti, gran amic de Congdon- «un descens als inferns deliberat. Aquí, a l’estació de Howrah, va tornar a reviure el xoc de Belsen davant de les desferres humanes que cobreixen aquesta àrea immensa de construcció victoriana». I a Iquitos, a l’Amazònia, «aigua, barraques, sorra: la mort d’un poble desposseït de tota vitalitat, abandonat a la misèria». Roma apareix com una ciutat a la punta d’un embut infernal als afores del Coliseu i de Nàpols en pinta sobretot cotxes fúnebres i parla del mal «exhibit pomposament amb exuberància napolitana». En un altre quadre pintat aquí, Naples Afternoon, igual que a la Nativitat, hi ha molta llum. En una carta escriu que és un «quadre de llum i només de la llum de Nàpols». Però, ben mirat, tal com explica Pigi Colognesi referint-se a una conversa que va tenir amb Congdon, «t’adones que aquesta llum et deixa atònit, provoca una sensació de malestar i angoixa, té sobretot l’efecte d’ensenyar una ombra on es mouen, gairebé com si fossin ésser del subsol, figures humanes estilitzades, cotxes i tramvies».
Venècia suscita l’esperança d’haver trobat «qui i què, enmig de l’infern, no és infern». «Venècia trenca el motlle de la ciutat negre i m’obre el pas per creuar el Mar Roig. […] Venècia és música: el so de l’aigua en moviment, espurnejant sota els ponts i recorrent tots els seus murs. Les pedres, la continuïtat dels arcs i les finestres, tot és música. Fins i tot l’olor que arriba des del mar canta». Però Venècia també s’esvaeix. I arriba a Assís. Però també fuig d’Assís. Per tornar-hi després, no per la seva bellesa sinó per retrobar-se amb una persona, Giovanni Rossi, a qui havia conegut vuit anys abans. «El Senyor em va concedir la gràcia de conèixer l’amistat cristiana», i «el 1959 em rendeixo davant de Déu».
Al cap d’un temps dirà que ha començat a entendre les paraules de Claudel: «L’únic que importa és la qüestió religiosa. No em considero tant un artista sinó un cristià que se serveix de l’art per a l’obra que Déu li ha confiat». Va descobrir que «pintar no era el fi de la meva vida sinó el lloc que se m’havia assignat des de l’origen de la comunitat cristiana». I l’infern? «Entro un sant matí a l’estació de Milà, davallo al seu sòrdid infern i amb l’alegria serena que se m’ha concedit puc acollir-ho tot, com purificat, i pinto l’infern purificat».